Портреты А. Д. Абамелек / Михайлова О. И.

Библиотека

Портреты А.Д. Абамелек
Авторы:	Михайлова О. И.
Издательство:	Л.: Наука. Ленингр. отд-ние
Дата издания-журнал №:	Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Отд-ние лит. и яз. Пушкин. комис., 1986. Вып. 20. С. 65-89
Ссылка:	[1]

Содержание

Когда-то (помню с умиленьем)
Я смел вас нянчить с восхищеньем,
Вы были дивное дитя.
Вы расцвели — с благоговеньем
Вам ныне поклоняюсь я.
За вами сердцем и глазами
С невольным трепетом ношусь
И вашей славою и вами,
Как нянька старая, горжусь.    (III, 285)

Эти стихи были написаны Пушкиным 9 апреля 1832 г. в альбом княжны Анны Давыдовны Абамелек. В комментариях к этому стихотворению обычно повторялись краткие биографические сведения об А.Д. Абамелек: родилась в 1814 г., умерла в 1889 г., в 1832 г. пожалована во фрейлины императрицы, в 1835 г. вышла замуж за И.А. Баратынского, брата поэта. Иногда перечислялись имена поэтов, посвящавших ей стихи, и цитировались их произведения. И хотя А.Д. Абамелек (Баратынской) было посвящено несколько специальных работ, о личности самой Анны Давыдовны было известно очень мало. Подробнее освещалась её переводческая деятельность в последние годы жизни, которую академик М.П. Алексеев назвал «виртуозной переводческой версификацией». Один из современников писал о странной особенности её дарования: «Замечательно при этом то обстоятельство, что, несмотря на её впечатлительность, на изящество форм в её стихосложениях и блеск её ума, она никогда не могла написать ни единого оригинального собственного стихотворения».

Письмо Анны Давыдовны, написанное ею Я.К. Гроту 14 мая 1880 г., несколько приоткрывает её манеру работать над переводом и свидетельствует о необычайной скромности, свойственной ей всю жизнь: «Милостивый государь Яков Карлович! Высочайше утвержденный Комитет для сооружения памятника Пушкина почтил меня приглашением на торжество открытия. Вряд ли позволят мне обстоятельства воспользоваться столь лестным приглашением; во всяком случае считаю долгом выразить членам Комитета мою глубокую благодарность. Прилагаю при сем собственно для Вас маленькую книжечку, плод моих баденских досугов. Вы тут найдёте несколько переводов из Пушкина. Я переводила для иностранных друзей то, что помнила наизусть, была одна и судьёй и корректором своих трудов — не судите меня строго и примите уверения душевного уважения переводчицы. Вам искренне преданная А. Баратынская, урожд. княжна Абамелек».

Знавшие её вспоминали, что наизусть она знала все лучшие произведения Пушкина и сама «читала стихи художественно». Видели, как «ежедневно, ранним утром, Анна Давыдовна в Баден-Бадене проходила с квартиры своей в безмолвный сад виллы Гамильтон и там проводила одинокие часы, отдаваясь творческому вдохновению художественных переводов».

В процессе работы над атрибуцией портретов А.Д. Абамелек нам удалось найти в архивах новые материалы, неизвестные до сих пор факты, повествующие о её детстве, воспитании, о формировании её личности, и тем самым расширить и углубить наши знания о ней, показать, что стоит за скупыми строчками её биографии.

Отец Анны Давыдовны, князь Давыд Семенович Абамелек (1774-1833), с 1798 г. служил в лейб-гвардии гусарском полку, отличился во время Отечественной войны 1812 года, был награждён золотым оружием с надписью «За храбрость», несколькими русскими и иностранными орденами.

Жена его Марфа Екимовна (Якимовна, Акимовна, Иоакимовна) происходила из богатой и патриархальной семьи Лазаревых, сыгравшей заметную роль и в экономической, и в культурной жизни России. С этой семьей связано и создание Лазаревского института восточных языков, ставшего одним из центров востоковедения в России. Сохранилось несколько писем. Судя по письмам, дети в этой семье воспитывались в духе глубочайшего почтения к родителям. В семье говорили и писали по-русски и по-французски, и, кроме того, все дети обучались армянскому языку. Забегая вперёд, скажем, что и свою дочь Анну Марфа Екимовна начала учить армянскому языку, когда девочке исполнилось семь лет:

«Начала учить Анюту мою по-армянски, и смею уверить вас, что никогда не упущу из виду целительные наставления ваши и первым долгом всегда буду считать, чтобы дети мои совершенно знали национальный язык свой». Как видно, лингвистические способности проявились у девочки очень рано, так как «для такого короткого времени она сделала <...> много успехов». Все свои письма Марфа Екимовна подписывает: «покорнейшая и послушнейшая дочь ваша», и это не просто слова — она действительно очень послушная дочь, во всем следующая советам родителей. Будучи уже матерью троих детей, ожидая рождения четвёртого ребенка, она пишет отцу: «Я большое желание имела выполнить священную обязанность матери, быв самой кормилицею моего будущего младенца, но узнав <...> что нет на то согласия вашего, дражайший родитель, повинуясь свято вашей воле во всём, решилась взять кормилицу». В том же духе любви и почтительности воспитывают Абамелеки своих детей: «...внушаем малолеткам нашим чувство неограниченного почтения, привязанности и любви, коими и мы к вам преисполнены». Так же относятся супруги Абамелеки и друг к другу.

Анна Абамелек во многом унаследовала характер матери и духовно была очень близка с ней. В Рукописном отделе Пушкинского Дома среди бумаг Анны Давыдовны хранится листок со стихами кого-то из родственников («душа родных вас поздравляет»), озаглавленный «На два рождения княгини и княжны», где есть такие строки:

И мать и дочь! Ваш день рожденья
Есть день для вас соединенья.
Ум, сердце — все у вас слилось,
Душа с душой соединилась,
Мысль с мыслью навсегда сроднилась....

30 декабря 1815 г. Давыд Абамелек назначен командиром Таганрогского уланского полка. Полк размещается то в одном, то в другом маленьком селе неподалеку от Чугуева. Из писем М.Е. Абамелек узнаём об условиях жизни семьи в это время: «Позвольте мне сделать маленькое описание о наших квартирах. Полк расположен в самой скудной и большой деревне Андреевка. Квартира же наша состоит из шести маленьких комнат, так что едва можем поместиться с нашим семейством, а в прочем домик чистенький, мой друг (только так называли друг друга супруги в письмах, — О. М.) его отделал внутри очень изрядно, одно только меня устрашает, что покрыты крыши соломой. Надо будет брать всевозможные предосторожности в рассуждении пожара».

Полковнику Абамелеку часто приходится замещать командира дивизии, который то и дело болен, уезжать в Чугуев, где находится штаб-квартира дивизии, проводить смотры, инспектировать полки. Не желая надолго расставаться с семьей, Давыд Семенович в любую погоду как можно чаще старается возвращаться к жене и детям. В своих письмах Марфа Екимовна очень беспокоится о нем: «Мой друг уже третья неделя как страдает ужасным ревматизмом. Я полагаю, что это не иное что, как последствие смотров в непогоду и частые его к нам посещения из Чугуева в самую ужасную погоду».

Но, по-видимому, не только плохое состояние здоровья вызвало у полковника Абамелека желание подать в отставку. «По теперешним обстоятельствам службы нет возможности продолжать оную...» — пишет Марфа Екимовна. Последняя фраза нуждается в комментарии. После победы над Наполеоном и возвращения русских войск на родину в армии зрело недовольство. Летом 1819 г. было жестоко подавлено восстание в Чугуеве — центре военных поселений на Украине. Многие боевые офицеры, не желая мириться с аракчеевскими порядками в армии, покидали службу.

Выйдя в отставку в 1824 г. генерал-майором, Д.С. Абамелек приобретает каменный дом в Москве в Басманной части, где имеет «всегдашнее жительство». В 1814 г., когда родилась первая дочь Абамелеков Анна, Давыд Семёнович был полковником лейб-гвардии гусарского полка, расквартированного в Царском Селе. Названная в честь бабушки Анны Сергеевны Лазаревой, девочка сразу же стала любимицей всей семьи. Мы не знаем, жила ли семья Абамелека постоянно в Царском Селе или проводила там только летние месяцы, но это было именно в те годы, когда Александр Пушкин учился в Лицее. 11 июля 1815 г. в списке лиц, посетивших Лицей, значатся В.А. Жуковский, С.Л. Пушкин и «полковница княгиня Абамелек». И хотя полковник Абамелек в феврале 1816 г. отбыл к месту нового назначения, семья последовала за ним не сразу, а в гусарском полку еще продолжали служить Петр Абамелек (брат Давыда Семеновича) и Лазарь Лазарев (брат Марфы Екимовны).

В своем стихотворении, вписанном в альбом А.Д. Абамелек, Пушкин говорит о двух возрастах, в которые он встречал её, и об эволюции своего отношения к ней. Благодаря сохранившемуся иконографическому материалу у нас есть редкая возможность увидеть её именно такой, какой видел её поэт, и когда «умилялся», и когда «гордился» ею.

В собрании Пушкинского Дома хранятся два небольших, еще никогда не публиковавшихся детских портрета, поступивших сюда из дома Абамелек-Лазаревых. Первый портрет акварельный, совсем маленький . Девочка не старше двух лет с вьющимися короткими волосами и большими карими глазами обеими руками обнимает собаку, сидящую рядом. На обороте надпись: «Портрет Баратынской А.Д., рожденной кн. Абамелек».

Второй портрет — рисунок итальянским карандашом, растушевкой, чуть подкрашенный акварелью. На нем изображена девочка постарше. Сильно вьющиеся тёмные локоны. Тот же характерный изгиб губ, большие карие глаза, складка у подбородка. Светлое платье спускается с обнажённого плеча. На обороте написано: «Анна Давыдовна Баратынская, рожд. кн. Абамелек, ум. 13 февраля 1889 года».

Оба портрета не имеют ни даты, ни подписи художника. Когда и кем они могли быть сделаны? В поисках ответа на этот вопрос мы обратились к расходным книгам Лазаревых. Руководствуясь возможным возрастом девочки, изображенной на акварельном портрете, мы обнаружили в «Месячных записях по домовнему содержанию» Петербургской конторы Лазаревых запись, сделанную 7 марта 1816 г.: «По приказанию г-жи Анны Сергеевны за портрет Анны Давыдовны живописцу — 80 <рублей>». А незадолго перед тем, в самом конце февраля, отмечены расходы на провизию, купленную «для князя Абамелека на дорогу» . Может быть, портрет был сделан для Давыда Семёновича Абамелека, уезжавшего к новому месту службы? К сожалению, по приведенной записи мы не можем судить, о каком именно портрете идет речь. Судя по цене, портрет был небольшим. Нам кажется весьма вероятным, что имеется в виду маленький акварельный портрет. Если это так и портрет был сделан в 1816 г., то девочка изображена на нем такой, какой ее мог видеть лицеист Пушкин.

Не касаясь пока вопроса о возможном авторе этого портрета, перейдем к рисунку, сделанному итальянским карандашом.

С февраля по сентябрь 1817 г. Марфа Екимовна, оставив полуторагодовалого сына Семёна с мужем в полку, находилась в Москве, где 2 мая у неё родилась дочь Екатерина и куда приехали из Петербурга все Лазаревы. В первом письме, написанном по возвращении в Андреевку, сказано: «Я нашла друга моего и ангела Сениньку здоровыми, и вы можете себе представить мою радость от свидания с ними». О встрече с Анной она не пишет. Значит, девочка ездила вместе с матерью и провела лето с дедушкой и бабушкой Лазаревыми. Трёхлетний ребенок всё время вспоминает их, привык к ним. «Анюта моя беспрерывно меня спрашивает, когда мой дедушка и бабушка приедут к нам в Андреевку, и постоянно говорит, почтеннейший батюшка, что вас она более любит, нежели родного папиньку», — сообщается в том же письме. А через три месяца снова: «Анинька беспрерывно про вас поминает».

Может быть, второй портрет был сделан по заказу Лазаревых в Москве, перед тем как девочку увезла мать? Есть один на первый взгляд незначительный факт, подтверждающий наше предположение. В расходной книге Лазаревых 2 февраля 1818 г. записано: «Золотых дел мастеру за работу серег для Анны Давыдовны — 20 <рублей>». А Марфа Екимовна в письме из Андреевки от 1 марта того же года приписывает: «Анюта <...> нещётно раз благодарит за присланные ей серьги, при отдаче коих выполняя волю вашу, спрося у ней, помнит ли она своего дедушку, она меня просила, чтоб я вам отписала, что она дедушку и бабиньку любит и что она теперь очень умна». Нет сомнения, что если бы эти первые в её жизни серьги уже существовали к моменту создания портрета, они были бы изображены на нём. Следовательно, рисунок итальянским карандашом не только мог быть сделан не позднее февраля 1818 г., но, весьма вероятно, что он был сделан в период с февраля по сентябрь 1817 г. в Москве во время пребывания там Анны Абамелек с матерью, т.е. вскоре после того, как девочку мог видеть А.С. Пушкин.

Глядя на эти портреты, мы можем представить себе, как любовался поэт очаровательной девочкой. Известно, что он всегда любил детей. Современники не раз вспоминали об этом. Его приходов с нетерпением ждали дети Карамзиных; учась в Лицее, он посвящал стихи восьмилетней Маше Дельвиг, а позже внимательно выслушивал «сочинение» младшего брата Дельвига; шестилетнему Павлуше Вяземскому он вписал в альбом стихи; за два дня до дуэли посетив И.А. Крылова, играл с его воспитанницей, «нянчил ее, напевал песенки» Крылов в воспоминаниях современников. Неудивительно, что в своем стихотворении Пушкин вспомнил, как он «нянчил» маленькую Анну Абамелек.

Однако вернёмся к вопросу о возможном авторе или авторах детских портретов Абамелек.

Среди художников, имена которых встречаются в расходных книгах Лазаревых этих лет, были скульпторы Трискорни и Витали, живописцы Людвиг и Барду, граверы Скотников и Флоров. В 1823 г. появляется в них фамилия Тропинина. Но это отнюдь не первое его появление в доме Лазаревых. Дело в том, что в 1823 г. Василий Андреевич Тропинин, принадлежавший графу Моркову, был освобождён от крепостной зависимости, получил «вольную» и обрел собственное имя. До этого он значился в ведомостях то как «живописец графа Моркова», то как просто «живописец». Этим словом обозначались и другие художники, работавшие у Лазаревых. Сведений о деятельности Тропинина в 1810-е годы немного. Очень неполно сохранились и документы Лазаревых, относящиеся к этому периоду. Поэтому факты, зафиксированные в них, могут подтвердить наши предположения, но отсутствие соответствующих записей ещё не означает, что факт не имел места.

Мог ли Тропинин быть автором акварельного портрета Абамелек, если верно наше предположение, что портрет был сделан в феврале — марте 1816 г. в Петербурге? Никаких сведений о том, что Тропинин был в это время в Петербурге, нет. Полагают, что в период 1813-1818 гг. Тропинин много работал в Москве, делая копии с работ знаменитых мастеров живописи в частных московских собраниях и с разрешения графа Моркова выполняя заказы на портреты.

Акварели встречаются у Тропинина крайне редко, и мнения исследователей о них расходятся. Одни считают, что «небольшие гуашные с прибавлением акварели портреты были одним из главных занятий Тропинина по возвращении из Академии». Другие утверждают, что «акварельной техникой Тропинин не владел в такой мере, как карандашом, и акварельных портретов у него очень мало и они намного уступают карандашным».

Что же заставило нас остановить свое внимание на творчестве Тропинина? Художник славился особым умением создавать образы детей. Поэтому ему вполне могли заказать портрет маленькой княжны.

Сюжет акварели — девочка с собакой — очень характерен для того времени. Изображение персонажа с птичкой, собачкой, цветком, книгой было распространено под влиянием Ж.-Б. Грёза, пользовавшегося тогда в России особой популярностью. А именно Тропинин еще в начале 1800-х годов получил прозвание «русского Грёза».

Композиция акварельного портрета перекликается и с произведением Грёза «Невинность» и с живописной работой Тропинина «Девочка с собакой», которая считается копией с Грёза.

«Художник, — по словам одного из первых исследователей творчества Тропинина, — имел доступ в московские собрания и копировал там как картины, так и гравюры, — репродукции с произведений известных мастеров <...> Иногда Тропинин набрасывал эти копии для того, чтобы потом использовать их в собственных композициях». Это мнение разделяет и А.М. Амшинская: «Одним из слабых мест в творчестве Тропинина, сказывавшихся во всем последующем его искусстве, была композиция. Восполняя этот недостаток, Тропинин еще в академическую пору прибегал к своеобразному методу: пользовался готовой композицией, то есть брал в основу своего произведения какой-либо известный оригинал и прорабатывал его затем по натуре. Это был довольно обычный для того времени прием» . Маленький акварельный портрет Анны Абамелек не только близок тропининской «Девочке с собакой» по сюжету и композиции, но почти повторяет отдельные мотивы ее: положение рук девочки, обнаженное колено. Как часто встречается и на «больших» портретах Тропинина, модель изображена на фоне драпировки и листвы. Заметно типажное сходство с образами девочек на портретах, определенных как тропининские и датируемых 1813 г..

Но все-таки эти отдельные совпадения (композиция, сюжет, мотивы, типажное сходство) с живописными работами Тропинина, наблюдаемые в маленькой акварели, скорее удивляют, их недостаточно, чтобы окончательно утверждать авторство этого художника.

Иначе, как нам кажется, обстоит дело с рисунком, сделанным итальянским карандашом. Современники обвиняли художника в том, что его портреты почти все улыбаются. Тропинин так объяснял это обстоятельство: «Портрет человека пишется для памяти ему близких людей, людей его любящих, им нужно его милое изображение». Такое «милое изображение» встречаем мы и на карандашном портрете. Этот портрет до мелочей отвечает излюбленному «тропининскому» типу: «Во всех формах преобладает круглота. Круглый овал, преувеличенно большие глаза, карие, блестящие, как вишни, и тоже почти круглые; совершенно круглый зрачок, подчеркнутый ободком. Небольшой крепкий нос, очень маленький рот, помещенный близко от носа, изогнутый полумесяцем в улыбке <...> упрямые завитки волос <...> Все эти факты несомненно создают впечатление миловидности, детской наивности». Совпадает с типично тропининским и композиционный прием: «Почти всегда он поворачивает плечи сильно в три четверти, почти в профиль, лицо больше в фас, глаза еще больше, — на зрителя».

«Этюд к портрету В.П. Ершовой с дочерью» Тропинина кажется просто зеркальным отражением портрета Абамелек. Абсолютно идентична трактовка форм отдельных вьющихся прядей волос в этом рисунке и в «Портрете княгини Лович», относимом исследователями к 1810-м годам. А Коваленская отмечала, что «красочные приемы повторяются у Тропинина с тем же постоянством, как и трактовка форм; они стали у него именно приемом, собственной системой».

К числу таких специфических, «собственных» приемов надо отнести и своеобразие графического почерка художника: «В отличие от конструктивной чёткости построения объема, характеризующей академических рисовальщиков, рисунки Тропинина мягки, живописны, в них менее чувствуется анатомическая логика формы, но в них присутствуют живое ощущение тела и окутывающая тело воздушная среда ... Излюбленным приемом Тропинина становится сочетание прерывистой контурной линии с растушкой. Прерывистому, скользящему штриху здесь сопутствуют нанесенные с помощью растушки теневые пятна». «Живописна <...> светотеневая проработка, которая создается в 1810—1820-е гг. мягкой штриховкой и растушевкой, <...> а также бархатистостью самой линии с предельным использованием возможностей итальянского карандаша». Все это кажется написанным именно о разбираемом нами рисунке: мягкая моделировка растушевкой, штрихи по ней и прерывистый контур, нанесенный итальянским карандашом, легкая подкраска.

К сожалению, аналогичные, вполне законченные рисунки Тропинина неизвестны: «...тропининские рисунки лишь в редких случаях имеют самостоятельное значение»; «...карандашные портреты Тропинина не становились предметом художественного обихода <...> Рисунки Тропинина — вспомогательный материал в работе живописца. Отсюда их особенности — эскизность, незавершенность...». Существующие рисунки художника относятся либо к академическим «штудиям», либо к подготовительным наброскам для живописных произведений. Но, может быть, мы имеем дело с тем редким случаем, когда рисунок имел самостоятельное значение и стал предметом художественного обихода? Как уже было сказано, мы полагаем, что рисунок был сделан в Москве в 1817 г., а исследователи считают, что с 1813 по 1818 г. Тропинин много работал в Москве и не любил подписывать свои произведения, делая это лишь по настоятельным просьбам своих заказчиков.

Таким образом, специфический почерк художника, его умение передать обаятельность модели, совпадение типажных особенностей и композиционных приемов, а также вероятность создания этого портрета в 1817 г. в Москве — все это «стечение обстоятельств» и заставляет нас предполагать, что рисунок итальянским карандашом был сделан В. А. Тропининым.

Имя семнадцатилетней княжны Анны Абамелек стало известно читающей публике в 1831 г., когда были опубликованы переведенные ею на французский язык стихотворение Пушкина «Талисман», положенное на музыку Н. Титовым, и поэма Козлова «Чернец» .

Издание поэмы стало событием для всех Лазаревых. В расходных книгах торжественно и красиво выведено: «24 июня 1831 года. На счет содержания дома: заплачено в типографию института за бумагу, печатание и переплет повести „Чернец“, переведенной на французский язык княжной А. Д. Абамелек, — 180 руб. 70 коп.». Прекрасная внешность, заслуги отца, принадлежность к влиятельной семье Лазаревых и, вероятно, эти переводы, сделанные 17-летней девушкой, обратили на нее внимание и послужили причиной появления царского указа: «Княжну Анну Абамелек всемилостивейше пожаловали мы во фрейлины к ея императорскому величеству любезнейшей супруге нашей. Николай. В С.-Петербурге 20 апреля 1832 года».

Пожалование во фрейлины внесло мало перемен в жизнь А. Д. Абамелек, ибо она продолжала постоянно жить в Москве с родителями и появлялась при дворе только во время непродолжительных приездов в Петербург. В камер-фурьерских журналах, где регистрировались все события дворцовой жизни за 1832—1835 гг., ее имя появляется лишь дважды. Вскоре после появления царского указа, 7 мая 1832 г., она «представлялась» императрице, а 14 мая 1833 г. она снова приезжала в Петербург, чтобы «откланяться» перед отъездом за границу: с матерью и сестрой она сопровождает тяжелобольного отца на Карлсбадские воды.

Из этой поездки Давыд Семенович Абамелек не вернулся, он скончался в Дрездене в октябре 1833 г. Его вдова и дочери возвратились в Россию только в ноябре 1834 г. В 1835 г. Анна Абамелек появляется на придворных балах, о чем свидетельствует одна из записей в ее альбоме: «Пусть другие следуют за тобой в ярком освещении мраморных зал, когда при звуках громкой музыки, в венце из камней драгоценных, с искрою радости в глазах ты кружишься в порывах веселья. Пусть другие ловят блестящий взгляд твой и в шуме танца прислушиваются одному твоему разговору. Мила ты мне в тени уединения, о черноокая дочь Востока... (подпись писавшего разобрать не удалось, — О.М.). Царское Село, 12 июля 1835 года».

В ноябре 1835 г. она вышла замуж за Ираклия Абрамовича Баратынского, брата поэта. Ее замужество не осталось незамеченным в тогдашнем обществе. Брат А. О. Смирновой, Аркадий Россет, считает нужным сообщить сестре, недавно уехавшей за границу, в числе последних светских новостей, что «Баратынский женится на Абамелек», а известный почт-директор А. Я. Булгаков пишет дочери из Москвы: «Абамелек выходит замуж за Баратынского, адъютанта государя <...> Одни говорят, что они соответствуют друг другу, другие — что нет... ».

Первое лето после свадьбы, лето 1836 г., не желая расставаться с мужем, Анна Давыдовна проводит в военных лагерях лейб-гвардии гусарского полка, где служат и ее брат, корнет Семен Абамелек, и корнет Михаил Лермонтов. Письмо, написанное ею из лагеря 10/22 июля 1836 г., повествует и о ее взаимоотношениях с мужем и братом, и о лагерной жизни, красноречиво дополняя известный акварельный рисунок Лермонтова «Бивуак лейб-гвардии гусарского полка под Красным Селом», который относится исследователями к 1835 г. «Я с половины июля, — пишет А.Д. Баратынская, — веду жизнь совершенно боевую. Живу в лагере в избе крестьянской, тесной, душной, но, к счастью моему, чистой. Слышу только звук трубы и оружий, ибо под окнами нашими гаубвахта, но, несмотря на шумное однообразие жизни сей, я здесь, как и всюду, счастлива и довольна, когда муж мой близ меня. Часто разлучают нас маневры, учения и дежурства при государе императоре в Красном Селе, но с некоторого времени погода так дурна, что нельзя было даже делать учений, и признаюсь чистосердечно, что я была признательна дождю, когда он мне доставлял отраду быть чаще с мужем моим вместе. Я так довольна своей судьбой, что не завидую ни богатству, ни почестям. Несмотря на то что я быть бы могла в большом свете. Мы всегда удостоены вниманием царским и в особенности милостями императрицы, и всегда получаем в обществе самый приветливый прием. Ни занятия военной службой, ни состояние наше не позволяют нам что называется courrir le monde. К тому я не имею склонности с тех пор, как счастлива у себя, но иногда необходимо нам посещать двор. Рождение императора и императрицы провели мы в Петергофе. Государыня ко мне необыкновенно милостива <...> Граф Виельгорский мне сказал, что я буду приглашена следовать за Двором в Гатчину на трехдневные маневры. Несмотря на хлопоты беспрестанных переселений, я очень довольна честью сей, в особенности потому, что буду там видеть Ираклия. С ним расставаться я думаю, что не привыкну никогда. Вот подробное описание о нашем житье-бытье <...> Муж мой поручает изъявить вам свою преданность. Брат Сеня сам хочет вам писать. Он добрый и прекрасных свойств молодой человек. Самолюбие сестры в сторону, я должна вам сказать откровенно, что он слывет в полку примером хорошей нравственности и поведения. Муж мой его любит братски, и мы всегда втроем неразлучны...».

Втроем появились они и в Царском Селе у Карамзиных. В письме С. Н. Карамзиной брату Андрею, написанном в августе 1836 г., упоминается компания, которая должна была заехать за ней верхами «и состояла из кн. Долгорукой с мужем, <...> госпожи Баратынской (Абамелек, красивой, милой, напоминающей госпожу Смирнову) и ее мужа, приятного, как тебе известно, и ее брата — миленького гусарского офицерика». Следовательно, Андрей Карамзин, уехавший из Петербурга 22—23 мая 1836 г., еще не видел Баратынскую и ее брата, но уже знал Ираклия Баратынского. Возможно, это был первый визит Анны Давыдовны к Карамзиным. Впечатление она произвела на них хорошее, если даже острая на язык Софья Карамзина дает ей такую характеристику.

Затем знакомство становится более тесным и непосредственным. В день именин С. Н. Карамзиной 17 сентября 1836 г. в Царское Село к Карамзиным приехало из Петербурга множество гостей, среди которых «были Пушкин с женой и Гончаровыми, <...> Дантес, <...> Жуковский <...> Послеобеденное время, проведенное в таком приятном обществе, показалось очень коротким. В девять часов пришли соседи: <...> Баратынские, Абамелек <...> и гр. Михаил Виельгорский, так что получился настоящий бал, и очень веселый, если судить по лицам гостей, всех, за исключением Пушкина, который все время грустен, задумчив и чем-то озабочен. Он своей тоской и на меня тоску наводит. Его блуждающий, дикий рассеянный взгляд с вызывающим тревогу вниманием останавливается лишь на его жене и Дантесе, который продолжает все те же шутки, что и прежде, — не отходя ни на шаг от Екатерины Гончаровой, он издали бросает нежные взгляды на Натали, с которой в конце концов все же танцевал мазурку. Жалко было смотреть на фигуру Пушкина, который стоял напротив них, в дверях, молчаливый, бледный и угрожающий».

Мы позволили себе полностью привести эту известную цитату, чтобы подчеркнуть важный факт, что Анна Давыдовна вместе с мужем и братом попала в дом Карамзиных в разгар преддуэльной трагедии и видела Пушкина именно в эти страшные и мучительные для него дни.

Если, публикуя детские портреты, мы впервые знакомим читателей с тем, как выглядела маленькая Анна Абамелек, то какой она была в то время, когда Пушкин написал ей в альбом свои стихи, известно было давно.

Первыми заговорили об этом поэты, причем не только о красоте ее лица и прекрасных глазах, но и об уме и таланте — качествах, далеко не всегда встречаемых у молодых светских девушек того времени: «Твой ум и твой талант тебе венец» (С. Глинка); «Красою твоею пленяются взоры, || А чувством и разумом светлым умы» (С. Раич) ; «Восток горит в твоих очах, || Во взорах нега упоенья, || Напевы сердца на устах, || А в сердце пламень вдохновенья» (И. Козлов). Поэт И. Мятлев, обращаясь к Анне Давыдовне уже после ее замужества, назвал ее «Мадам Восточная Звезда» и написал: «Сама по себе и сама собою Анна — сиречь благодать, прелесть, снисхождение, очарование. Давыдовна по отцу — то есть одаренная сладкозвучием, красноречием, одолжительностью, убедительностью и очаровательностью. По муже Баратынская — то есть все что есть доброго, благородного, чистого, дружественного и хорошего».

О красоте ее вспоминали иностранцы, встречавшие ее в России. Немецкий путешественник Фридрих Гагерн, побывавший здесь в 1839 г., среди самых красивых женщин, которыми любит окружать себя императрица, называет Баратынскую, «армянку по рождению, принцессу Або-Мелик, чисто восточной красоты, черные глаза и шелковистые ресницы которой напоминают нам байроновские идеалы».

Этот «профиль южный», «черные глаза и шелковистые ресницы» не раз изображали художники. В собрании Пушкинского Дома хранится акварельный портрет Анны Давыдовны, считавшийся до сих пор работой неизвестного художника. Художником великолепно переданы и прекрасное лицо, и немного грустный, мечтательный взгляд темных, влажных глаз, и своеобразные очертания рта. Мастерски выписаны детали: двойная нитка жемчуга на шее, скрепленная красным камнем, фероньерка на лбу, серьги, вышивка на поясе.

В 1910 г. в журнале «Старые годы» был опубликован портрет А. Д. Баратынской работы А. П. Брюллова, художника и архитектора, брата «Великого Карла», с указанием, что оригинал находится в имении Железняки близ Калуги (Железняки, бывшее имение Лазаревых, в 1910 г. принадлежало их родственникам; ныне портрет находится в собрании Всесоюзного музея А.С. Пушкина).

В 1915 г. на обложке журнала «Столица и усадьба» был воспроизведен вариант того же портрета, причем в статье, сопровождающей публикацию и повествующей о доме Абамелек-Лазаревых и художественных коллекциях, хранящихся в нем, сказано следующее: «Интересны также портреты красавицы Баратынской: один масляными красками в натуральную величину, уже в немолодых годах, и два акварелью — прелестною юною девушкою с голубым бантом фрейлинского шифра на плече».

Именно эти портреты приводит в качестве характерного для творчества художника примера А. Н. Греч в статье «Акварельные портреты А. П. Брюллова». Известно, что после возвращения из Италии Брюллов много работал в жанре акварельного портрета, при этом во многих случаях портреты были не датированы, а часто и не подписаны. «Однако колебания моды позволяют произвести безошибочные хронологические группировки. Можно говорить, например, об одновременном происхождении портретов кн. Абамелек и Н. Н. Гончаровой. Пробор, взбитые кверху фигурами волосы, длинные серьги в ушах, свисающие почти до плеч, нити жемчуга и золотые цепочки на лбу — все это характерные признаки капризной и быстро меняющейся моды. И другие формальные стороны творчества Брюллова имеют свои выработанные особенности. В области краски — особое пристрастие к розовому тону. Его находим на платьях, лентах, отделке, нежных девичьих лицах, на обнаженных плечах. Другая излюбленная особенность брюлловских портретов — газ. Прозрачный, воздушный, он окутывает ткани, легкой дымкой одевает фигуру, сквозь него просвечивают руки, плечи, ленты. Розовый тон и белый газ — это лейтмотивы акварелей Брюллова».

А. Н. Греч отмечает как характерные для художника четкую линию рисунка, прием накладывания краски, почти всегда подчиненный узору. Далее в статье говорится: «Очень характерной вещью для петербургского периода творчества Брюллова является портрет княжны Абамелек (был в Железняках; воспр. «Ст. годы», 1910, с. 24-25), впоследствии Баратынской, известный в двух вариантах (разрядка наша, — О. М.). Сравнение их показывает, как с помощью удлинения и расширения рукавов и изменения положения рук (правая сведена «на нет») художник добился большей стройности в композиции, смягчив угловатость первого варианта. Портрет кн. Абамелек любопытен еще и как интересный образчик моды, сказавшейся особенно сильно в прическе с заколотой в нее стрелкой, в длинных, спадающих на плечи серьгах и вычурном ожерелье, прекрасно гармонирующем с красивым восточным обликом молодой девушки».

Даже при беглом взгляде на портреты, публиковавшиеся в журналах «Старые годы» (назовем его «портрет № 1» — см. с. 80) и «Столица и усадьба» (местонахождение оригинала неизвестно; обозначим его как «портрет № 2» — см. с. 81), и на портрет, хранящийся в фондах музея Пушкинского Дома («портрет № 3» — см. с. 64-65), бросается в глаза их сходство: композиция портретов неизменна — тот же наклон головы, то же положение рук.

При внимательном и тщательном изучении видно, что между портретами № 1 и № 3 гораздо больше сходства, чем различий. Лицо, прическа (лишь добавлены маленькие локоны в № 1), жемчужная фероньерка на лбу, фасон платья — одни и те же. Что касается техники исполнения, то кожа лица, губы, руки написаны мельчайшими, незаметными невооруженным глазом точками розового цвета. Серым проложены тени у нижних и верхних век, около губ, только в № 1 линии рта оттенены гораздо сильнее. Художник моделирует лицо уже не точками, а тонкими, короткими штрихами, образующими ряды пунктирных линий, параллельных овалу лица.

В рассматриваемых портретах есть и различия. При совершенно одинаковых фасонах платье в № 1 белое, а в № 3 темно-розовое; в № 1 пояс однотонный, в № 3 темно-розовый с вышивкой в тон платья; в № 3 отсутствует булавка в волосах; совершенно разные ожерелья и серьги: в № 1 тяжелое золотое ожерелье сложного рисунка, с вкраплением красных камней и очень длинные серьги, в № 3 серьги более короткие, а шею украшают лишь две легкие жемчужные нити. Кстати, именно такое ожерелье из двух-трех рядов жемчуга рекомендовалось как самое модное в апрельском номере «Дамского журнала» за 1832 г., том самом, где был напечатан экспромт С.Н. Глинки, посвященный А.Д. Абамелек. Появление темно-розового цвета платья в № 3, возможно, было вызвано желанием изобразить придворный костюм фрейлины императрицы, в котором верхнее платье шилось из бархата пунцового цвета.

В портрете № 2 художник совершенно меняет фасон и цвет платья, но рисунок вышивки на поясе платья остается точно такой, как в № 3, меняется лишь цвет ее, вместо розового становится желтым. Единство рисунка вышивки доказывает несомненное родство, единое происхождение и этих двух портретов.

• 

  А.Д. Абамелек. Акварель А. П. Брюллова, 1832—1835 гг. (Всесоюзный музей А.С. Пушкина, II-1118)

К сожалению, технику исполнения их сравнить не удалось, ибо настоящее местонахождение портрета № 2 пока не установлено, а именно в нем появляются и столь характерные для работ А.П. Брюллова прозрачные длинные рукава, сквозь которые просвечивают руки, и нежно-розовый цвет платья. Художник отвечал при этом и требованиям моды начала 1830-х годов, когда появились длинные рукава («жиго»), густо собранные у плеча и плотно охватывающие запястье, и пояса из лент с большими пряжками. Несколько проще стала и прическа. Как раз о такой прическе современник писал: «Для тогдашней головной уборки существовал Аполлонов узел. Это был действительно узел или широкий бант из поддельных волос вышиной не менее четверти аршина. Он втыкался вместе с гребнем на самой середине макушки головы; от висков же к глазам закручивались и приклеивались гуммиарабиком тоненькие крючочки из собственных волос, называемые акрошкёрами».

• 

  А.Д. Абамелек. Акварель А.П. Брюллова. (Местонахождение неизвестно)

На всех трех портретах изображен и голубой бант фрейлинского шифра у левого плеча, который позволяет ограничить время возможного появления портретов периодом с апреля 1832 по ноябрь 1835 г., а если учесть, что с мая 1833 по ноябрь 1834 г. А.Д. Абамелек находилась за границей, то временные рамки сужаются еще больше.

Существование трех вариантов одного портрета неудивительно. Среди фамильных портретов Лазаревых неоднократно встречаются и авторские повторения и копии портретов одного и того же лица, выполненные Лампи, Тропининым, Зарянко и другими художниками и находящиеся сейчас в музеях Ленинграда, Еревана, Горького.

Портрет Анны Давыдовны мог быть заказан А. П. Брюллову сразу после пожалования во фрейлины, т. е. до мая 1833 г., или в период после ноября 1835 г. в связи с предстоящей свадьбой. И в том и в другом случае несколько вариантов портрета могли появиться не только потому, что художник перерабатывал композицию, добиваясь удовлетворяющего его решения, но и потому, что надо было послать портрет родственникам. Это предположение подтверждается и тем, что рассматриваемый нами портрет поступил в Пушкинский Дом в 1927 г. из Нижегородского Художественного музея, куда он был передан вместе с другими фамильными портретами из особняка Лазаревых в 1919 г.

То, что портрет № 3 именно вариант, а не копия, сделанная чьей-то другой рукой, как раз и доказывают мелкие отличия в деталях, выполненных с тем же мастерством, какое было свойственно всем акварельным портретам А.П. Брюллова. Для нас ценность этого портрета не только в том, что он создан рукою Александра Брюллова, но и в том, что именно такой видел Пушкин Анну Абамелек, когда писал свои стихи в ее альбом.

С творчеством Пушкина неразрывно связан и еще один портрет Анны Абамелек. Но сначала надо сказать несколько слов о ее альбоме — том самом, в который рукою Пушкина были вписаны посвященные княжне стихи.

Альбом появился у Анны Абамелек в январе 1832 г. в Петербурге. Светло-коричневая тисненая кожа, золотые застежки. В крышку альбома вделана миниатюра, изображающая юношу в широкополой шляпе со страусовым пером. Листы в альбоме из плотной бумаги разного цвета, есть и нотная бумага. Некоторые записи делались прямо в альбоме, другие наклеивались на его страницы самой владелицей. И вот на одну из первых страниц альбома наклеен листок почтовой бумаги со стихами, в которых мы встречаем упоминание о каком-то портрете:

К портрету княжны Ан. Д. Абамелек
Твой образ жил давно в мечтах поэта,
Он в нем нашел знакомые черты;
Как идеал небесной красоты,
Ты им, княжна, давно была воспета!
                 
  Вал. Шемиот. Прага. 1831 декабря 9/21.

Автор не уточнил, какой именно портрет он имел в виду. Зато следующий корреспондент, пожелавший остаться неизвестным, написал свои стихи на листке с изображением Дрездена и внизу листка сделал сноску, указывая, какой портрет вдохновил его, хотя это сразу становится ясно из текста стихов:

Под портретом княжны Абамелек
Зарема, у тебя просил я вдохновенья
И прелести твои три дня я созерцал.
Весь мир перед тобой исчез в реке забвенья,
И новый мир чудес на лире я бряцал.

Дрезден 9/21 ноября 1832 г.

В сноске к словам «Под портретом княжны Абамелек» автор послания написал: «изображенной в виде Заремы».

Историю получения этих стихов узнаем мы из сохранившегося письма А.Д. Абамелек к дяде, Христофору Екимовичу Лазареву, посланного из Москвы 15 февраля 1833 г.: «Я уверена, что вам приятно будет прочесть письмо, которое неожиданным случаем должна я была написать <...> Недавно дяденька из Дрездена прислал мне прекрасное четверостишие, сочиненное на портрет мой, изображенный в виде Заремы, и, не называя мне поэта, требовал и просил, чтобы я в письме изъявила ему мою признательность. Я принуждена была повиноваться и по всем моим догадкам и описанию дяденьки относительно к певцу моему узнала в нем Жуковского и обратилась к нему со строками, коих при сем найдете вы копию...».

Вот эта копия письма:«Милостивый государь, Строки сии, начертанные рукою вам незнакомою, без сомнения приведут вас в невольное удивление. Быть может, осудите вы смелость той, которая обременяет вас оными, но благосклонность и снисхождение были всегда свойственны гению и достоинствам; смею надеяться, что письмо мое обретет их у вас и что, узнав причину, побудившую меня обратиться к вам с оным, вы не будете строго винить поступок мой, хоть некоторым образом сама я нахожу его дерзновенным. Прелестное стихотворение ваше, доставленное мне из Дрездена, коему счастливым и нечаянным случаем послужила я или, лучше сказать, послужил предметом портрет мой, в котором кисть художника искусством заменила недостатки нещедро одаренного природой подлинника, породило во мне живейшее желание изъявить чувство признательности моей посвятившему мне драгоценнейший миг вдохновенья своего. Долго боролась я с удерживающею меня робостью, но наконец по собственному влечению и по советам и убеждениям дяди моего Л.Е. Лазарева, который во время пребывания в одном с вами городе имел удовольствие пользоваться знакомством вашим, решилась я исполнить давно желанное намерение. Я решилась к вам писать! — но доселе еще то страх, то надежда руководствуют письмом моим. Язык поэзии, в особенности поэзии отечества, был всегда отраден слуху моему; но напевы музы русской, навеянные мне из стран чужбины, проникли еще живей во глубину души моей и исполнили ее каким-то сладостно-невыразимым чувством. Любовь к родине, пылкая страсть ко всему высокому, ко всему прекрасному, все ощущения сердца сливались в чувстве сем. Будучи с ранних лет моих постоянной поклонницею муз, упитанная, так сказать, их благотворною беседою, я находила неизъяснимое удовольствие, перечитывая мной полученные стихи, не из тщеславия (хотя бы показалось и простительно гордиться преимуществом быть воспетой на стройной лире вашей, как бы оное ни было незаслуженно), но для того, чтобы всевозможными стараниями изведать имя творца оных, которое, по-видимому, согласно с собственным его требованием, не решился мне обнаружить и тот, коему обязана я их обладанием.

Досель никаким явным доказательством не подтвердились еще предчувствия мои, но, кажется, мечта моя сама собой вас отгадала. Она живо возбудила во мне воспоминания тех дней, когда, впервые покинув забавы младенчества, начала я питаться бытием умственным, когда пышные картины стихотворцев неизгладимыми чертами врезывались в юное мое воображение. Призывая на память из числа оных всех тех, которые более сроднились с моей душою, могла ль я забыть меж ними одного, коему поныне не перестаю я обрекать все минуты досугов моих, который сердцем, исполненным чувств нежных и высоких, быстротой и величием мыслей, красноречивым и привлекательным разнообразием пера своего так часто погружает меня в сладостные восторги и сопутствует всем мечтам моим. Я не решаюсь вас назвать, но вы себя узнаете в моем описании, и дабы не разрушить ожиданий моих, дабы оные увенчать желанным успехом, смею просить вас поведать мне имя, которое едва ли не вырывается из слабого пера моего. Благодарю стократ мой портрет за доставленное мне удовольствие быть с вами хоть письменно знакомою. Верю, что, будучи созерцаем вами, он облекся в дотоле не обладаемую им красу. Подобно тому, как некогда Пигмалион в бесчувственном мраморе одушевил царицу мечты своей, удивительно ль, что вы могучим вдохновеньем вашим воскресили в образе без жизни и без прелести незабвенную Зарему Бахчисарая. Позвольте мне, милостивый государь, надеяться, что вы извините продолжительность письма моего. Ожидаю с нетерпением того времени, когда счастливая звезда вновь приведет вас на лоно отечества и когда мне возможно будет лично снискать благосклонность вашу и изустно уверить вас в тех чувствах, которые слава и творения ваши давно к вам поселили в душе моей. К<н>. Анна Абамелек».

• 

  А. Д. Абамелек в костюме Заремы. Портрет неизвестного художника. 1831 г. (Местонахождение неизвестно)

Анна Давыдовна ошибалась, думая, что автором стихов, присланных из Дрездена, был Жуковский. В очень подробных дневниковых записях поэта, путешествующего в это время по Европе с точностью указан весь маршрут. В ноябре 1832 г., когда писались стихи неизвестного автора, Жуковский был не в Германии, а в Швейцарии, и вообще в эту поездку в Дрезден не заезжал. В дневниках его нет упоминания ни о портрете, ни о княжне Абамелек, а ведь Жуковский очень подробно перечисляет всех встреченных им художников, все виденные им произведения искусства. И увидев пушкинскую Зарему, он не преминул бы записать об этом в дневнике или сообщить друзьям в письмах.

Еще одно упоминание о портрете находим в стихах Якова Толстого. Стихи написаны на листке почтовой бумаги с монограммой самой Анны Абамелек и вклеены ею в альбом:

К портрету княжны Абамелек

Объехал всю почти Европу:
Я видел Лондон и Турин,
Венецию и Партенону,
Я видел Рим, Париж, Берлин,
Красавиц видел я немало,
Пред ними таял я и млел,
Но всё как тень перебегало,
И снова я опять хладел.
Вдруг вижу образ на холстине,
Заремы дивный блеск очей,
Я сердцем вспыхнул и — отныне
Пылать навеки буду к ней.

Я. Толстой. Париж, 29 мая 1833 года.

Итак, портрет существовал. Несомненно, что во всех трех стихотворениях и в письмах Анны Давыдовны речь идет об одном и том же портрете. Но вот любопытная и пока необъяснимая особенность: все три стихотворения написаны в разные годы и в разных городах, но все за границей: Шемиот пишет о портрете из Праги в 1831 г., неизвестный автор «созерцает» его в Дрездене в 1832 г., а Яков Толстой, который мог увидеть портрет только за границей, ибо не был в России с 1823 по 1837 г., пишет о нем, как о только что увиденном, в Париже в 1833 г.

Почему художник мог изобразить Анну Абамелек в виде Заремы, объяснить нетрудно. Дело в том, что в это время в большой моде были «живые картины». Вот как описывает праздник в Зимнем дворце В. Соллогуб: «Некоторые залы Зимнего дворца обратились в галереи живых картин. В Белой зале (ныне Золотой) между колоннами поставлены были золотые рамы, в которых первые великосветские красавицы изображали произведения великих живописцев. В другой зале сверкала во всю стену “Семья Дария” Пьера Миньяра, в третьей очаровывала прелестная картина “Швеи” Гвидо Рени. Все это заимствовано было из сокровищ Эрмитажа, так что живые копии могли соперничать с бессмертными оригиналами».

Живые картины были двух видов: одни, как уже говорилось, воспроизводили шедевры живописи, другие иллюстрировали модное литературное произведение. Обе эти разновидности живых картин мы встречаем и в сохранившейся программе вечера, устроенного в Михайловском дворце, видимо именно тогда, когда особое внимание Анне Давыдовне (уже Баратынской) начала уделять хозяйка этого дворца, великая княгиня Елена Павловна, о чем не без язвительности А.. Смирнова (Россет) пишет Е.П. Растопчиной: «В. к. Елена Павловна избрала себе нового друга; угадай, кто ее первая любимица? Держу десять против одного, что не угадаешь. Поищи на Востоке, и ты найдешь жемчужину — Анну Баратынскую. Я предвижу, что ты, как и все, очень удивлена; впрочем ей отдают должное, хотя и не понимают такого пристрастия».

Исходя из этого письма, датированного 1839 г., можно заключить, что вечер в Михайловском дворце состоялся в 1839-1842 гг., так как позже И.А. Баратынский получил новое назначение и супруги уехали в Ярославль. В указанном вечере участвовали В.А. Жуковский, Михаил Виельгорский и др. Имя Баратынской встречается трижды. Она занята вместе с Ф.И. Толстым в картине Корреджо, которой начинался вечер, затем изображает Юдифь и участвует в картине «Мария и Зарема», показанной в финале, причем в программе указано несколько исполнительниц этих ролей, среди которых Воронцова, Баратынская, Смирнова и др. Трудно сказать, почему на две женские роли, Марии и Заремы, было объявлено сразу несколько исполнительниц, никаких пояснений к программе нет. Может быть, было несколько повторений одного и того же сюжета в разном исполнении, или одновременно изображались разные моменты взаимоотношений Марии и Заремы, но, судя по тому, что мужских имен в этой сцене не названо, последовательного иллюстрирования поэмы «Бахчисарайский фонтан» не было.

Очевидно, Зарема была с ранней юности признанной ролью Анны Абамелек (Баратынской). Портрет в виде Заремы мог быть написан не позднее 1831 г. (этим годом датировано самое раннее упоминание о портрете), во время пребывания Абамелек с родителями за границей, кем-то из иностранных художников, а может быть и русских пенсионеров Академии художеств, посланных в эти годы для усовершенствования в Италию и ездивших оттуда и во Францию и в Германию. Русские путешественники, встречая за границей во время поездки русских художников, охотно заказывали им свои портреты. А.П. Брюллов писал об этом в одном из своих писем из Неаполя: «...понаехало сюда множество чужестранцев, из коих много было русских, которые, увидев несколько портретов, сделанных мною в свободные минуты почти шутя, пожелали, чтоб я сделал и для них, и у меня накопилось, наконец, столько работы, что я был в большом замешательстве оную кончить и должен был работать, сколько только доставало силы и сколько позволяли глаза, а гулять позабыл совсем».

А.П. Брюллов в 1829 г. вернулся в Петербург, но за границей оставались такие знаменитые впоследствии художники, как К.П. Брюллов, О.А. Кипренский, А.А. Иванов, Ф.П. Бруни, Н. Ефимов и др. И, наверное, написать портрет Абамелек в виде Заремы мог человек, видевший её в этой роли в живых картинах.

Но если мы не знаем, кто создал этот портрет и где он находится сейчас, то как он выглядел, мы можем себе представить.

В фондах музея Пушкинского Дома имеется снимок с портрета, на котором изображена юная девушка в экзотическом восточном костюме (как его тогда понимали). На голове у нее белый тюрбан, напоминающий тюрбаны молодых женщин на картине К. Брюллова «Бахчисарайский фонтан», написанной значительно позднее. Несколько мелких кос сбегают на грудь, в руке кинжал (почему-то в левой). Изображена девушка на фоне тяжёлых драпировок и виднеющегося вдали экзотического пейзажа с горами и пальмой. Задумчиво-меланхолическое выражение безмятежного лица, в котором мало сходства с уже упоминавшимся нами портретом А. Брюллова, не выдаёт ни артистического таланта А.Д. Абамелек, ни бурного темперамента пушкинской героини.

Один экземпляр снимка наклеен на паспарту с надписью: «Анна Давыдовна Баратынская (Зарема Пушкина)».

Второй экземпляр снимка без паспарту, но на обороте его надпись: «А. Д. Абамелек в костюме Заремы. Подлинник сепия в Железняках под Калугой». И возникают новые вопросы: что имеется в виду под словами «подлинник» и «сепия»? Что находилось в Железняках: фотография в коричневых тонах или рисунок, сделанный сепией? Но ведь Я. Толстой совершенно точно свидетельствует, что он видел портрет, написанный на холсте («образ на холстине»), и сама Анна Абамелек в письме упоминает «кисть художника». Железняки — это бывшее имение Лазаревых, в начале нашего века перешедшее к их дальним родственникам. «Старый дом в Железняках полон портретами времён Екатерины и Александра. Здесь почти вся семья Лазаревых, <...> княжна Анна Давыдовна Абамелек, впоследствии Баратынская <...>. Большинство семьи Лазаревых написаны пастелью Карлом Вильгельмом Барду (умер в 1840 г.), работавшим в Петербурге». После опубликования 10 октября 1918 г. Декрета Совнаркома о регистрации, приёме на учёт и охране памятников старины и искусства, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений, портреты из имения были переданы в художественный отдел Калужского областного музея. Но в каталогах этого музея, опубликованных в 1928 г., портреты А.Д. Абамелек (Баратынской) не значились.

В одном из семейных альбомов Абамелек-Лазаревых, где собраны фотографии интерьеров дома в селе Голощапове, нами обнаружен снимок гостиной, на котором виден висящий в центре стены довольно большой портрет «в виде Заремы», написанный масляными красками и сильно потемневший. Фотографии в альбоме были сделаны около 1893 г. Следовательно, в это время портрет находился в голощаповском доме. Ничего неизвестно о его нынешнем местонахождении. Может быть, публикация снимка портрета Анны Абамелек в виде «незабвенной Заремы Бахчисарая» поможет установить его судьбу.

Публикуя в настоящей статье портреты Анны Давыдовны Абамелек и по возможности определяя их авторов и время их создания, нам хотелось не только показать, как она выглядела в те периоды её жизни, которые имеют непосредственное отношение к Пушкину и его творчеству, но и попытаться воссоздать её внутренний облик, раскрыть обаяние этой незаурядной личности.